Terrani, Rosina;

Medina, Macarena.

La danza en el Quattrocento

Contexto y características generales:
Surge el maestro de danza lo que llevara a una creciente profesionalización del oficio y una elevación del nivel técnico. A lo largo del siglo XV el vocabulario de pasos no deja de crecer. Hay un esfuerzo por hacer expresiva la danza. Las fiestas que se organizan con motivo de matrimonios principescos dejan cada vez mas espacio a las intervenciones coreográficas, ya que en los banquetes se puso de moda el entremés (baile mientras se servían los platos).

Uno de los primeros coreógrafos de esta época fue Domenico da Piacenza.

La danza que vamos a desarrollar es del entorno cortesano: la Gallarda.

Principales características de la danza:

La gallarda apareció alrededor de 1480 en Lombardia (Italia noroccidental) y fue una forma musical y danza del Renacimiento, popular en toda Europa en el Siglo XVI. Se la menciona en manuales de danza de Inglaterra, Francia, España, Alemania e Italia, entre otros.

Esta danza se llamó así por que al bailarla uno tenía que estar gozoso y animado solía interpretarse después de la pavana y era una danza rápida de compás ternario.

La característica principal de esta danza era una alegría fuerte y vigorosa al mismo tiempo una buena energía y fuerza en los bailarines.

Se caracterizaba también de otras que a pesar de que se bailaba en parejas, cada cual bailaba separados, no siempre la dama era llevada de la mano cuando se bailaba si no que cada uno de estos bailaba separados.

Gozo de gran popularidad desde finales del siglo XVI hasta la mitad del siglo XVII.

Según el historiador ingles Parnack, la reina Isabel hacia ejercicio todas las mañanas bailando de seis a siete gallardas.

Con el reinado de Luis XIII, hombre muy religioso, la volté desapareció y ya con el rey Luis XIV la gallarda murió totalmente.

Origen de la danza Gallarda:

Provenía de Italia, donde se le conocía también con el nombre de Romanesca y cuyo nombre deriva de gigolane, dar puntapiés.

Características de pasos:

No era de pasos deslizados, sino que empleaba gran variedad de saltos y movimientos energéticos de piernas, movimientos parecidos al de dar puntapiés, el torso permanecía siempre rígidos eran los pies que jugaban un papel importante en esta danza, con pequeños o grandes brincos y estos siempre apuntando los pies.

La gallarda es improvisada, con los danzarines combinando patrones de pasos que ocupan uno o más compases de música. La gallarda en Italia tiene típicamente cinco pasos que comprendían el “paso básico”: 3 saltos menores, un salto mayor y una cadencia. Esta danza era para bailarines que tenían la capacidad de dar saltos, brincos y cabriolas.

Además de ser y usarse  como una danza completa, los pasos de gallarda se usaron además dentro de otras formas de baile. Por ejemplo, en el manual de danza de Fabritio Caroso (Italia, Siglo XVI), y en el de Cesare Negri, las danzas desarrolladas incluían una sección de "gallarda” o un paso específico de la gallarda.

A lo largo del siglo XVI, irán surgiendo diferentes variantes coreográficas y rítmicas del paso base, llamadas mudanzas. La gallarda presentaba tres variantes: el turdión, mas reposado y de pasos mas deslizados, que no es otra cosa que una gallarda más tranquila, sin vueltas ni saltos vigorosos estas era bailada antes de que comenzaran las gallardas llenas de brincos y fuerza; la gallarda, con mas saltos, patadas y cabriolas; y la volta, que consistia en un acercamiento cerrado e íntimo con la pareja, donde la dama era elevada por el aire por el bailarin, y ambos rotando 270 grados dentro de un período de seis tiempos (mientras la levantaba daba vueltas). La volta fue considerada muy escandalosa, y muchos maestros de baile consultaban antes de obligar a realizarla.

Otro paso especial utilizado durante una Gallarda era el "salto del fuego”, descrito en el libro de danzas de Negri, que consistía en un paso de gallarda terminado con un giro de 180 o 360 grados, durante el cual el danzarín pateaba a una altura media entre rodilla y cintura.

Forma musical:

Las composiciones musicales en forma de gallarda parecen haberse escrito e interpretado mucho después de caer el baile en un desuso. En las suites y otras obras, la gallarda a menudo cumple un rol de "post-danza”, escrita en 6/8, que sigue e imita a otra pieza, generalmente una pavana, escrita en 4. El ritmo distintivo del 6/8 puede ser todavía oído en canciones como God Save the Queen (himno nacional del Reino Unido) esta tiene un ritmo muy frenético.

Instrumentos: laúd, clavecín o virginal.

Vestimenta:

Los hombres llevaban una túnica de cuello bajo y una camisa en el hombre con cuello de lechuguilla algunos de los vestidos especialmente ricos, en lugar de capa tenían un bohemio usaban guantes y para el exterior usaban sombrero y para el interior gorra, y las capas igual de sencillas y también de cuello bajo en la mujer (denominada capa Julieta) Otra prenda de uso cortesano en la mujer era la saboyana, parecida a la saya, pero sin cola y abierta la falda por delante, la cual se veía sobre la bastilla otro tipo de tela con un fondo de diferente color a la campana que lleva arriba el vestido, estos eran muy voluptuosos. Para salir a la calle las mujeres usaban bien un manto grande y envolvente. Para completar el vestuario de una dama habrá que añadir los trajes para usos especiales, tales el capotillo y el ferreruelo de camino. Otros complementos obligados en el atuendo femenino eran los tocados (tocas, gorras y gorrillas) y los altos calzados (Chapines), que obligaban a aquellas mujeres a andar deslizándose, sin levantar los pies del suelo. Ejercieron un efecto breve pero intenso en la evolución del vestido europeo en general. Haci 1620 irrumpió en Europa la moda del "acuchillado". Esta tendencia, que probablemente tuvo su origen en el sur de Alemania y que perduró hasta el siglo XVII, consistía en unas aberturas semejantes a cuchilladas en el tejido exterior que dejaban ver una tela distinta por debajo.

Descripción coreográfica:

Los 8 hombres (h) formaran una línea horizontal en una entrada encontrados con sus 8 damas (d) que también estarán en una línea horizontal en una segunda entrada. La primer pareja hará una reverencia el uno con el otro y se juntaran para caminar en diagonal yendo al centro y así sucesivamente harán las demás parejas encontrándose y haciendo una reverencia y dirigiéndose al centro.

Al estar al centro formaran una figura en donde se desarrollara toda la danza. La danza constara de una ejecución de brincos y saltos en donde comenzaran los hombres separados de las damas y frente de ellas y estas estarán simplemente paradas observándolo. Después las damas ejecutaran sus  pasos que también constan de brincos y saltos pero mas simples que de los hombres y con elegancia.

 Al hacer algunas variaciones de los pasos anteriores las damas harán un pequeño círculo adentro de los hombres y los hombres harán el círculo grande fuera de las damas en donde aran unos giros intercambiando pareja con un paso triple y para terminar volverán a las posiciones del segundo cuatro y mirando hacia el frente y haciendo un brinco con la pareja terminaran haciendo una ultima referencia a el rey o la corte. 

Video que muestra varias de las danzas vistas en clase, entre ellas la Gallarda:

Bibliografía:

Libro: Historia de la danza I. Recorrido por la evolución de la danza desde los orígenes hasta el siglo XIX. José Alemany Lázaro.

http://danzap.blogspot.com.ar/2010/06/danza-gallarda.html

Carta XIII

Carta sobre la danza y los ballets

Jean Georges Noverre

Carta XIII

Medina, Macarena.

La coreografía es el arte de escribir la danza por medio de diferentes signos representativos que se conciben con facilidad, se aprenden rápidamente y se olvidan de la misma forma. Este género de escritura particular en nuestro arte fue ignorado por los antiguos y podría haber sido necesario en el momento que la danza estaba sujeta a principios. Se comenzó a utilizar este recurso cuando se hacían danzas donde los caminos o figuras del baile se trazaban de antemano; luego se indicaban los pasos sobre estos caminos por medio de rasgos y signos demostrativos y convencionales; la cadencia o medida estaba marcada por pequeñas barras transversales que dividían y fijaban los tiempos; la melodía sobre la cual se bailaban los pasos, se anotaban en la parte superior de la página. Con esto se conseguía deletrear la danza siempre que tuviera la precaución de no cambiar nunca la posición del libro y de mantenerlo siempre en el mismo sentido. Esto era antes la coreografía: la danza era simple y poco compuesta, por lo que era fácil escribirla y se aprendía sin dificultad; pero hoy los pasos son complicados y sus combinaciones son inmensas, por lo que es muy difícil establecerlas por escrito y aun mas descifrarlas, ya que además este arte no indica con exactitud más que la acción de los pies, y si nos indicara los movimientos de los brazos no ordena sus posiciones ni los contornos que debe tener, ni tampoco las actitudes del cuerpo y las oposiciones de la cabeza.

Se ha considerado a la Academia de danza como el recinto del silencio y la tumba del talento de los que la componen. Se han formulado quejas por no haber visto salir de ella ningún escrito bueno, malo, mediocre, satisfactorio o tedioso., se le reprocha de no ocuparse del cuidado de instruir a los bailarines, formando alumnos.

Un alumno que se presenta ante el público es como un cuadro que un pintor expone en el salón todo el mundo lo ve, lo admira y aplaude, o lo critica y censura. Antes del que alumno se presente se lo señala como difícil, imposible y de lo peor aún por su propio maestro. El alumno se presenta, lo aplauden antes que baile, se mueve con gracia, desarrolla sus formas con elegancia, sus actitudes son hermosas, sus pasos están “bien escritos”, es brillante en el aire, vivo y preciso al ras del suelo. Así es como se lo proclama como un milagro y se lo felicita al maestro quien recibe esos elogios, mientras que el alumno deslumbrado por el éxito y aturdido por los aplausos se olvida del nombre de quien le debe todo, el sentimiento de gratitud se borra para siempre de su alma. Así este comienza a agradar cada vez que aparece, pronto causara envidia y hará sombra a su maestro, entonces este se rehúsa a darle lección porque su género es el mismo y teme que el alumno lo supere y lo haga olvidar. ¡Que pequeñez! ¿Puede creerse que no es honroso para un hombre hábil formar uno más hábil que él?

Lo que la academia necesitaría es a dos grandes hombres del arte: el señor Boucher y el señor Cochin: personas capaces de escribir con más claridad hubiera explicado todo lo que ese plan geométrico no puede presentar con nitidez, que hubiera explicado los efectos que cada cuadro en movimiento debía producir, que hubiera analizado pasos y sus encadenamientos, que hablara de posiciones del cuerpo. Con la ayuda de estos dos hombres, sus académicos hubiesen podido hacer pasar fácilmente a la posteridad el merito de los maestros de ballet y los bailarines cuyo nombres apenas se han conservado. La coreografía con estos detalles sería interesante: plano geométrico, planos de elevación, descripción de los mismos. Se vería cada detalle de movimiento, de expresión y de vestuario, todo a través de un lápiz.

Como esto no pudo ser posible, la misma perfección que se intento dar a los signos que representan pasos y movimientos, solo sirvió para confundirlos y volverlos indescifrables. Cuanto más se embellezca la danza, mas se multiplicarían los caracteres y mas inintegible se hará esta ciencia.

Es un erro pensar que un maestro de ballet puede trazar y componer su obra junto a una chimenea, los que así lo hagan solo conseguirá combinaciones miserables. El teatro es el lugar adecuado, es donde trabajan los compositores ingeniosos, donde encuentran una multitud de cosas nuevas. El maestro debe saber manejar todo, el espacio, el tiempo, movimientos que no sean imposibles, que exista un conjunto que funcione bien, sino todo seria confusión y estorbo

Carta X

Nos cuenta este señor que no hay que prestar más atención a la piernas y  mas a los brazos, tener más espíritu, apartarse con gracia de las estrechas reglamentación de la Escuela para seguir la impresiones de la naturaleza y dotar a la danza del alma y de la acción que debe tener para interesar. No llama acción la que consiste únicamente en moverse, trabajar, esforzarse y atormentarse como un loco para saltar o mostrar un alma que no se tiene.

La acción es el arte de transmitir nuestros sentimientos y nuestras pasiones al alma mediante la  expresión en los movimientos

Cada posición de los brazos debe tener una expresión diferente. Estos bailarines deben de cambiar la pantomima noble de expresión baja y trivial que  los Italianos trajeron a Francia

Nos señala el arte del gesto que dice que si mientras no se varíen mas los movimientos de los brazos, estos no tendrán jamás la fuerza de emocionar y conmover, siendo esa la única parte de la danza en que llevaban ventajas sobre lo moderno. Y dice que” A lo que nosotros nos falta y que poseeremos cuando los bailarines se rebelen de las reglas que se oponen a la belleza y al espíritu de su arte”

Habla de los movimientos del alma que no pueden ser limitados por un número determinados de gestos. El gesto extrae su esencia de la pasión que debe presentar  “Es un dardo que parte del alma, que debe provocar rápido efecto y dar en el blanco cuando es impulsado por el sentimiento”

Las pasiones sean cuales fueren los movimientos resultantes, no pueden dejar de ser verdaderos. Por esto mismo los preceptos estériles de la Escuela deben desaparecer y dar paso a la naturaleza.

También nombra el buen gusto que sin él la gracia pierde su nombre, su encanto y su efecto, no todo el mundo tiene buen gusto, únicamente la naturaleza puede otorgarlo y la educación refinarlo y perfeccionarlo.

Sigue insistiendo que no se puede triunfar en la acción de la pantomima si haber sido dotado de naturaleza. Que en la danza en encanto y el ingenio no pueden comunicarse por igual a todo los seres y que el buen gusto y la gracia no se pueden adquirir “El provecho es para el vendedor y la tontera, para el comprador”.

Habla del violín como un ejemplo que a el no le causa ningún placer y menciona que el que toca si sabe y este  le expresa, que no entiende ese idioma del que el toca con el violín, a lo que quiere llegar el escritor con esto es,  que se limita con esa respuesta del violinista a complacer únicamente a un corto numero, las artes pertenecen a todos, si adoptan la voz que les corresponde, no necesitan interpretes, afectando en forma igual al entendido y al ignorado. La voz de la naturaleza y la fiel expresión del sentimiento siempre emocionaran a las almas, aun a las menos sensibles

“La naturaleza compone sus encantos, la gracia realza sus rasgos y el espíritu los anima comunicándoles nuevo esplendor”.

Si la danza no se realiza con gusto volverá a la oscuridad en que se hallaba hace más de un siglo.

En cuanto a las posiciones nos dice que no es lo importante la cantidad de posiciones que haya que lo mejor es olvidarlas, el arte del bailarín es apartarse agradablemente de estas.

La mayor parte creen que solo es necesario poseer piernas para ser bailarín, memoria para ser comediante y voz para ser cantante. Se uno se detiene en los pequeños detalles y en la superficie de las cosas cae en la oscuridad y mediocridad mas vergonzosa. Si todos estos artistas no están intensamente conmovidos por sus papeles, sino captan con verdad su carácter, no pueden confiar en tener éxito y agradar estos tiene que experimentar todos sus movimientos los cuales los animan y conmover

Por último menciona que los bailarines deben dividir su tiempo y sus estudios entre el espíritu y el cuerpo y que ambos conjuntamente sean objeto de sus reflexiones. Y dice que debemos dejar de parecernos como títeres cuyos movimientos dirigidos por hilos groseros no divierten y no crean la ilusión más que al pueblo.

Trabajos Prácticos y Final Integrador

Carta N12 Noverre

Crear 

Profesorado Danzas

Historia de la Danza

Profesora: Gladys Villalba

Alumna: Valeria Matzkin

CARTAS SOBRE LA DANZA Y LOS BALLETS

JEAN NOVERRE

Carta N 12

·        COLOCACIÓN: Adquirir una colocación diferente de la que aI principio les fue dada. Para bailar bien nada es tan necesario como girar como el muslo hacia afuera y nada es más natural en los hombres que la posición contraria.

·        LA INFANCIA MOMENTO DE APRENDER: Todas las partes del cuerpo son elásticas y  pueden con facilidad a seguir la dirección que se les imprime. Si toma un árbol joven, conseguirá fácilmente darle la forma que desea; sus ramas tiernas se doblarán y se colocarán a su gusto; el tiempo, al fortificarlo, vigorizará la inclinación dirigida por la mano del hombre, y cada una de las ramas se sujetará para siempre a la impresión y  la dirección que le habrá prescrito. Se deduce de esto que los padres deberían ser los primeros maestros de sus hijos. También hay personas que empiezan demasiado tarde y que se dedican a la danza a la edad en que deberían pensar en dejarla.

·        POSICIONES: Un bailarín en dedanse (posición hacia adentro) es un bailarín torpe y desagradable. La actitud contraria otorga soltura y brillo, infunde gracia en las posiciones y infunde gracia en los pasos, en el desarrollo, las actitudes. Es difícil colocarse en dehors, porque a menudo se ignoran los verdaderos medios para hacerlo. La mayoría de los jóvenes que se dedican a la danza se convencen de que lo lograrán forzando sólo sus pies a girar en dehors y o sé que esta parte puede adoptar esta dirección por la elasticidad y movilidad de su articulación. El método es tanto más falso cuanto que desplaza los tobillos y no tiene ninguna acción sobre las rodillas o los muslos. La tounrebanehe es una máquina moldeadora que lejos de operar con eficacia, estropea a los que de ella se sirven. Entorpeciendo los dedos de quien toque un instrumento, ¿se logrará acaso concederle una ejecución viva y una cadencia brillante? Sin duda que No, el libre uso de la mano y de las articulaciones es lo único que puede proporcionarle esa rapidez, ese brillo y esa precisión que constituyen el alma de la ejecución. Por lo tanto, ¿cómo puede un bailarín alcanzar todas estas perfecciones, si pasa la mitad de su vida sujeto a trabas? el empleo de esta máquina es pernicioso. No se corrige un defecto innato por la violencia; ello será obra del tiempo, el estudio y la aplicación. Para girar en dehors, no se necesita más que un ejercicio moderado, pero continúo. El de los círculos o giros de pierna hacia dentro o hacia afuera y los grandes battement tendus efectuados desde la cadera.

·        INJURIAS: Son causadas en un bailarín por tres cosas: primero, desigualdades en el teatro, por una trampa mal afirmada o por sebo o materia semejante que, al encontrarse bajo sus pies, con frecuencia originan su caída. Segundo, por un ejercicio violento e inmoderado que, debilita y las partes. Tercero, por accidentes. la torpeza y por las malas costumbres contraídas  durante el ejercicio. La planta del pie constituye una verdadera base sobre la que descansa nuestra máquina, un escultor no correría el riesgo de perder el apoyo de su escultura, sin sostén firme la caída de su estatua sería  inevitable. El bailarín debe servirse de todos los dedos de sus pies como de otras tantas ramas cuya separación sobre el suelo asegura y mantiene el cuerpo en un equilibrio justo y conveniente para aumentar Ia superficie de apoyo. Si descuida extenderlos, si no "muerde" en cierta forma et piso para aferrarse y sostenerse firme, ocurrirán muchos accidentes. Las caídas ocasionadas por nuestra debilidad y nuestro cansancio por un exceso de trabajo o por un género de vida que nos lleva al agotamiento, no se pueden prevenir más que por un cambio de conducta.

·         SALTOS: Sería un error creer que un hombre fuerte y vigoroso debe elevarse más que un hombre débil y ágil. La elevación del cuerpo, se debe en principio a la forma del pie, a su conformación, al largo del tendón y a su elasticidad. Las rodillas, Ios riñones y los brazos cooperan unánime y, conjuntamente en esta acción: cuanto más fuerte es la presión, más fuerte será la reacción y, por consiguiente, más elevación tendrá el salto. La flexión de las rodillas y su extensión participan de los movimientos del empeine y del tendón de Aquiles, que deben considerarse como los resortes esenciales. Los músculos del tronco prestan su ayuda al movimiento manteniendo el cuerpo en línea perpendicular, mientras que los brazos sirven de alas y contrapeso al organismo. La idea de hacer un salto: todo bailarín que realiza un entrechat sabe cuántas veces lo marcará, la imaginación, se adelanta a las piernas; no se puede marcar ocho veces si la intención era de hacerlo sólo una. El cuerpo no pretende operar dos veces en el aire cuando los resortes del organismo han actuado y su efecto ha sido determinado.

·         DESPROPORCIÓN Y LA FIRMEZA DE LOS RIÑONES: Dos defectos se oponen aún al progreso de nuestro arte: en primer lugar, la desproporción que reina comúnmente y, por segundo lugar, la poca firmeza de los riñones. La desproporción  en los tiempos tienen su defecto en la imitación y en el poco razonamiento de Ios bailarines. La extensión y el largo de las partes deben determinar los contornos y los "despliegues". Las partes desunidas sin cesar y siempre distantes, colocarán al cuerpo en posiciones falsas y desagradables, y la danza, privada de sus justas proporciones, se asemejará a la acción de esos títeres cuyos movimientos abiertos y dislocados sólo ofrecen una grosera caricatura de los movimientos armoniosos que deben ejecutar los buenos bailarines.  Los que están dotados de una estatura majestuosa abusan algunas veces de la extensión de sus miembros. El aplastamiento del cuerpo quita a las partes inferiores la libertad necesaria para moverse con soltura; que en esta situación, el cuerpo está como indeterminado en sus posiciones; que con frecuencia arrastra a las piernas; que a cada instante pierde el centro de gravedad que no recobra su equilibrio sino después de esfuerzos y contorsiones que no pueden asociarse a la gracia y armonía de los movimientos de la danza. Para bailar es necesario que el cuerpo esté firme y tranquilo, que se mantenga inmóvil e inconmovible en los momentos en que las piernas se mueven. Por el contrario, si se presta a la acción de los pies, el bailarín efectuará tantas muecas y contorsiones como pasos difíciles; desde ese momento la acción pierde serenidad, conjunto, precisión, firmeza, aplomo y equilibrio, y por último queda privada de gracia y nobleza, cualidades sin las cuales la danza no puede agradar.

·         FLEXIÓN DE LAS RODILLAS: Muchos bailarines imaginan que para ser elásticos y blandos sólo es necesario flexionar muy bajo las rodillas; pero se equivocan, ciertamente, pues la flexión demasiado exagerada comunica sequedad a la danza; se puede ser muy duro y brusco en todos los movimientos, tanto sencilla, natural y evidente cuando se que considera los tiempos y movimientos del bailarín están subordinados exactamente a los tiempos y movimientos de la música.  Al flexionar las rodillas exageradamente se puede retardar el ritmo, que languidece y se pierde. Para recobrar el tiempo que la sobre-flexión hizo perder, es necesario que la extensión sea rápida, y ese pasaje brusco e imprevisto de la flexión a la extensión es lo que infunde dureza a la ejecución. La blandura depende en parte de la flexión proporcionada de las rodillas y este movimiento no basta; es necesario que el empeine haga resorte y que los riñones sirvan, de contrapeso al organismo para elevarse y descender con suavidad.

·         OÍDO EN LA MÚSICA: Un bailarín sin oído, como el loco, efectúa pasos mal combinados, se pierde a cada instante en su ejecución, corre sin cesar tras el compás y nunca lo alcanza. No siente nada, en él todo es falso, su danza no posee razonamiento ni expresión, y la música que debería dirigir sus movimientos, fijar sus pasos y determinar sus tiempos no sirve más que para revelar su insuficiencia y sus imperfecciones. En las provincias germanas, el modo de bailar en una aldea es casi desconocido en el pueblo vecino. Las melodías empleadas en sus entretenimientos, poseen carácter y movimientos distintos; todos encierren alegría. Su danza está inspirada en la naturaleza. Se trata de marcar el compás con un golpe de pie. Todos están de acuerdo para hacerlo al unísono.  Levantar en el aire a sus mujeres. Se las ve a todas en el aire a la misma altura y no las dejan caer sino sobre la nota exacta del compás. El contrapunto, que es sin discusión la piedra de toque del oído más delicado, es para ellos lo menos difícil, de modo que la sensibilidad de su oído pone en su manera de moverse una alegría y variedad que no se encuentra en nuestras contradanzas francesas.

Trabajo Práctico Precursores y Danza Libre

La Sylphide

La Sylphide 

Teatro Colon 

Temporada 1994  

https://docs.google.com/document/d/1HVth6fPv_fAsa0h4bW3pDCnGexP0Ko-yMZDLffSR5QA/edit