Carta N12 Noverre

Crear 

Profesorado Danzas

Historia de la Danza

Profesora: Gladys Villalba

Alumna: Valeria Matzkin

CARTAS SOBRE LA DANZA Y LOS BALLETS

JEAN NOVERRE

Carta N 12

·        COLOCACIÓN: Adquirir una colocación diferente de la que aI principio les fue dada. Para bailar bien nada es tan necesario como girar como el muslo hacia afuera y nada es más natural en los hombres que la posición contraria.

·        LA INFANCIA MOMENTO DE APRENDER: Todas las partes del cuerpo son elásticas y  pueden con facilidad a seguir la dirección que se les imprime. Si toma un árbol joven, conseguirá fácilmente darle la forma que desea; sus ramas tiernas se doblarán y se colocarán a su gusto; el tiempo, al fortificarlo, vigorizará la inclinación dirigida por la mano del hombre, y cada una de las ramas se sujetará para siempre a la impresión y  la dirección que le habrá prescrito. Se deduce de esto que los padres deberían ser los primeros maestros de sus hijos. También hay personas que empiezan demasiado tarde y que se dedican a la danza a la edad en que deberían pensar en dejarla.

·        POSICIONES: Un bailarín en dedanse (posición hacia adentro) es un bailarín torpe y desagradable. La actitud contraria otorga soltura y brillo, infunde gracia en las posiciones y infunde gracia en los pasos, en el desarrollo, las actitudes. Es difícil colocarse en dehors, porque a menudo se ignoran los verdaderos medios para hacerlo. La mayoría de los jóvenes que se dedican a la danza se convencen de que lo lograrán forzando sólo sus pies a girar en dehors y o sé que esta parte puede adoptar esta dirección por la elasticidad y movilidad de su articulación. El método es tanto más falso cuanto que desplaza los tobillos y no tiene ninguna acción sobre las rodillas o los muslos. La tounrebanehe es una máquina moldeadora que lejos de operar con eficacia, estropea a los que de ella se sirven. Entorpeciendo los dedos de quien toque un instrumento, ¿se logrará acaso concederle una ejecución viva y una cadencia brillante? Sin duda que No, el libre uso de la mano y de las articulaciones es lo único que puede proporcionarle esa rapidez, ese brillo y esa precisión que constituyen el alma de la ejecución. Por lo tanto, ¿cómo puede un bailarín alcanzar todas estas perfecciones, si pasa la mitad de su vida sujeto a trabas? el empleo de esta máquina es pernicioso. No se corrige un defecto innato por la violencia; ello será obra del tiempo, el estudio y la aplicación. Para girar en dehors, no se necesita más que un ejercicio moderado, pero continúo. El de los círculos o giros de pierna hacia dentro o hacia afuera y los grandes battement tendus efectuados desde la cadera.

·        INJURIAS: Son causadas en un bailarín por tres cosas: primero, desigualdades en el teatro, por una trampa mal afirmada o por sebo o materia semejante que, al encontrarse bajo sus pies, con frecuencia originan su caída. Segundo, por un ejercicio violento e inmoderado que, debilita y las partes. Tercero, por accidentes. la torpeza y por las malas costumbres contraídas  durante el ejercicio. La planta del pie constituye una verdadera base sobre la que descansa nuestra máquina, un escultor no correría el riesgo de perder el apoyo de su escultura, sin sostén firme la caída de su estatua sería  inevitable. El bailarín debe servirse de todos los dedos de sus pies como de otras tantas ramas cuya separación sobre el suelo asegura y mantiene el cuerpo en un equilibrio justo y conveniente para aumentar Ia superficie de apoyo. Si descuida extenderlos, si no "muerde" en cierta forma et piso para aferrarse y sostenerse firme, ocurrirán muchos accidentes. Las caídas ocasionadas por nuestra debilidad y nuestro cansancio por un exceso de trabajo o por un género de vida que nos lleva al agotamiento, no se pueden prevenir más que por un cambio de conducta.

·         SALTOS: Sería un error creer que un hombre fuerte y vigoroso debe elevarse más que un hombre débil y ágil. La elevación del cuerpo, se debe en principio a la forma del pie, a su conformación, al largo del tendón y a su elasticidad. Las rodillas, Ios riñones y los brazos cooperan unánime y, conjuntamente en esta acción: cuanto más fuerte es la presión, más fuerte será la reacción y, por consiguiente, más elevación tendrá el salto. La flexión de las rodillas y su extensión participan de los movimientos del empeine y del tendón de Aquiles, que deben considerarse como los resortes esenciales. Los músculos del tronco prestan su ayuda al movimiento manteniendo el cuerpo en línea perpendicular, mientras que los brazos sirven de alas y contrapeso al organismo. La idea de hacer un salto: todo bailarín que realiza un entrechat sabe cuántas veces lo marcará, la imaginación, se adelanta a las piernas; no se puede marcar ocho veces si la intención era de hacerlo sólo una. El cuerpo no pretende operar dos veces en el aire cuando los resortes del organismo han actuado y su efecto ha sido determinado.

·         DESPROPORCIÓN Y LA FIRMEZA DE LOS RIÑONES: Dos defectos se oponen aún al progreso de nuestro arte: en primer lugar, la desproporción que reina comúnmente y, por segundo lugar, la poca firmeza de los riñones. La desproporción  en los tiempos tienen su defecto en la imitación y en el poco razonamiento de Ios bailarines. La extensión y el largo de las partes deben determinar los contornos y los "despliegues". Las partes desunidas sin cesar y siempre distantes, colocarán al cuerpo en posiciones falsas y desagradables, y la danza, privada de sus justas proporciones, se asemejará a la acción de esos títeres cuyos movimientos abiertos y dislocados sólo ofrecen una grosera caricatura de los movimientos armoniosos que deben ejecutar los buenos bailarines.  Los que están dotados de una estatura majestuosa abusan algunas veces de la extensión de sus miembros. El aplastamiento del cuerpo quita a las partes inferiores la libertad necesaria para moverse con soltura; que en esta situación, el cuerpo está como indeterminado en sus posiciones; que con frecuencia arrastra a las piernas; que a cada instante pierde el centro de gravedad que no recobra su equilibrio sino después de esfuerzos y contorsiones que no pueden asociarse a la gracia y armonía de los movimientos de la danza. Para bailar es necesario que el cuerpo esté firme y tranquilo, que se mantenga inmóvil e inconmovible en los momentos en que las piernas se mueven. Por el contrario, si se presta a la acción de los pies, el bailarín efectuará tantas muecas y contorsiones como pasos difíciles; desde ese momento la acción pierde serenidad, conjunto, precisión, firmeza, aplomo y equilibrio, y por último queda privada de gracia y nobleza, cualidades sin las cuales la danza no puede agradar.

·         FLEXIÓN DE LAS RODILLAS: Muchos bailarines imaginan que para ser elásticos y blandos sólo es necesario flexionar muy bajo las rodillas; pero se equivocan, ciertamente, pues la flexión demasiado exagerada comunica sequedad a la danza; se puede ser muy duro y brusco en todos los movimientos, tanto sencilla, natural y evidente cuando se que considera los tiempos y movimientos del bailarín están subordinados exactamente a los tiempos y movimientos de la música.  Al flexionar las rodillas exageradamente se puede retardar el ritmo, que languidece y se pierde. Para recobrar el tiempo que la sobre-flexión hizo perder, es necesario que la extensión sea rápida, y ese pasaje brusco e imprevisto de la flexión a la extensión es lo que infunde dureza a la ejecución. La blandura depende en parte de la flexión proporcionada de las rodillas y este movimiento no basta; es necesario que el empeine haga resorte y que los riñones sirvan, de contrapeso al organismo para elevarse y descender con suavidad.

·         OÍDO EN LA MÚSICA: Un bailarín sin oído, como el loco, efectúa pasos mal combinados, se pierde a cada instante en su ejecución, corre sin cesar tras el compás y nunca lo alcanza. No siente nada, en él todo es falso, su danza no posee razonamiento ni expresión, y la música que debería dirigir sus movimientos, fijar sus pasos y determinar sus tiempos no sirve más que para revelar su insuficiencia y sus imperfecciones. En las provincias germanas, el modo de bailar en una aldea es casi desconocido en el pueblo vecino. Las melodías empleadas en sus entretenimientos, poseen carácter y movimientos distintos; todos encierren alegría. Su danza está inspirada en la naturaleza. Se trata de marcar el compás con un golpe de pie. Todos están de acuerdo para hacerlo al unísono.  Levantar en el aire a sus mujeres. Se las ve a todas en el aire a la misma altura y no las dejan caer sino sobre la nota exacta del compás. El contrapunto, que es sin discusión la piedra de toque del oído más delicado, es para ellos lo menos difícil, de modo que la sensibilidad de su oído pone en su manera de moverse una alegría y variedad que no se encuentra en nuestras contradanzas francesas.